要“错采镂金”， 还是要“芙蓉出水”？——由蔡国强“升龙”等现象所想到的

　　◎王宏伟

　　宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中区别了两种不同的美，一是“错采镂金，雕缋满眼”的美，另一种是“初发芙蓉，自然可爱”的美。宗白华以鲍照和钟嵘比较谢灵运和颜延之的诗而得出的结论（谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金），作为中国美学史上两种不同类型的美的代指，并明确“芙蓉出水”比之于“错采镂金”是一种更高境界的美。

　　具体来说，“错采镂金”的美主要体现在楚辞、汉赋、六朝骈文、楚国图案、明清瓷器，直到今天的刺绣和京剧舞台上的服饰等等，而“芙蓉出水”的美则表现在汉代的陶器、王羲之的书法、顾恺之的绘画、陶渊明的诗以及宋代的白瓷等。宗白华认为，以汉魏六朝为重要时期，中国的审美追求在此前后划分出两个阶段。六朝以后，中国人在艺术中更追求表现自己的思想、人格和精神气度，而不仅仅是文字或艺术表达方式上的雕琢与形式上的呈现。从宗白华的分析不难看出，“错采镂金”大体是指那种追求华贵的、繁复的、雕琢的、工艺的、人为的讲究技艺的美，而“芙蓉出水”则是指那些清新的、自然的、本真的、文人化的、追求精神表达的有意境的美。中国艺术发展至今天，经过魏晋隋唐，特别是宋以来知识阶层的参与和加持，确实为中国美学，乃至世界艺术开辟了新的境界，开掘了人类艺术表达和审美的新视野。中国艺术在审美上追求“书为心画”“得意忘形”，也体现了艺术与人格和精神层面的深层关系。所以“初发芙蓉”是一种更高境界的美完全符合中国人对艺术精神的定义和理解，宗白华的美学理论也在美学和艺术界引发了反响和回应。

　　那么，我们在今天还有没有必要重新审视宗白华区分的这对审美概念？是否能从这两种美学概念中得到一些有益于艺术创作的启发呢？答案是肯定的，而且我们很有必要深入探讨，今天的不少艺术门类是否还能延续宋以来中国人在审美上的追求，并在信息和人工智能时代开创新的艺术境界。

　　检视当下的艺术创作，是否存在过分强调“错采镂金”的表现，而缺乏对“初发芙蓉”孜孜追求的情形？实际的情况是追求表面效果、注重包装表现的所谓“精品”，在数量上远远高于饱含情感和温度、深入人心的“逸品”。晚会上繁复华美的舞台制作、电影院里追求视觉感官的荧幕镜头、剧场里造价不菲的场景设计、展厅中尺幅巨大、炫技有余而内涵不足的绘画和书法……

　　前不久，蔡国强在喜马拉雅山脉实施了烟花艺术项目《升龙》，因为涉及对高原地区生态环境的破坏而招致各方面的谴责，有关部门做出了处理。其实，单就烟花本身来说，也无非就是将几种带有色彩的火药按照固定的程式排列，通过山脉的走势排布，在点燃的瞬间赢得一声旁观者的喝彩。我们无法从这瞬间的火药爆炸中体会出蔡国强自己说的“这条腾飞的龙为世界传递能量、敬畏、祈福和希望”，蔡国强所谓的“龙”在人们眼中就是一场经过设计的烟花秀，与精心构思又能展现当代人审美境界的“艺术”不能同日而语，更与出现于上世纪六七十年代，以《螺旋防波堤》等作品为代表的，唤醒人们对自然敬畏的“地景艺术”无法相提并论。其实，蔡国强的这场烟花表演即使放在其他地方进行燃放，也仅仅是靡废巨大，追求华丽的表面效果的火药“错采”，远不能达到我们所追求的“艺术”境界。

　　此外，以舞台艺术为例，近些年来不少地方组织艺术家围绕各类主题进行了为数不少的大型创作，投入了大量的物力和人力，并以主旋律的名义为这些作品的思想性和艺术性作“诠释”和“注解”。这些作品在呈现上，往往阵容繁复，注重舞台包装的追求和表达，一些作品在演出中确实也“熠熠生辉”。但与作品外在形式“雕缋满眼”相伴生的另一面是，其艺术的审美品格和人文精神往往受到怀疑，作品的浅层化、概念化也多为业界所批评。所以在最近，理论界、艺术界有了一种反思和讨论舞台艺术大制作的声音，有关管理和责任人提出“提倡凝练节制，意境深远的舞台制作”，还强调“一个院团以‘大制作’的方式拍戏，就如同小鸟的翅膀被绑上了‘黄金’是飞不起来的”。这种讨论无疑是对“一流舞美，二流演出”之类本末倒置的艺术风潮的反思和颠覆，因为过分强调制作，过分强化视觉新奇的所谓“创作”，既不符合“芙蓉出水”式中国美学精神的追求，也难以与当代人在精神上对艺术作品的期待相契合，其带来的结果往往只能是技术与艺术的割裂，躯壳华美而内涵空洞。

　　古罗马哲学家、作家西塞罗在《论演说家》第三卷第二十五节里说：“最能愉悦和最能吸引我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到餍足而抛弃的东西……新的图画在美和色彩的多样性方面和古代的图画相比显得更加光彩夺目，一开始会迷住我们的视觉，但是这种愉悦不能持久，而古画的粗朴和原始性却仍然吸引我们”“在唱歌时滑音和颤音比严正的音调更柔和更优美，但如果使用得太多，那么不仅具有严肃情趣的人会抗议，而且大众也会不满。我们的其他感官也是如此，会更长久喜欢具有平和气味的香料，而不是喜欢非常强烈非常刺鼻的香料，宁愿闻泥土的气息而不愿闻蕃红花的香气”。

　　西塞罗的这些表述事实上触及了艺术表达上极为重要的问题。在艺术接受中，一些更为追求外在形式，在艺术语言更为注重形式装饰的“作品”往往能够直接引起人们的关注，但也是人们很快就予以放弃的“艺术快消品”。我们不否认艺术的表达离不开形式语言的新颖，优秀的艺术作品确实需要一些较为“显眼”的外在形式，但对于艺术创作与接受来说，艺术表达和欣赏不能只源于表面的情感本能，更要根植于文明和传统，根植于修养与文化。歌德说：“一件伟大的作品会使我们暂时感到自己的局限性，因为我们感到它超越了我们的能力；只有我们后来把它同我们的教养结合在一起，使它成为我们身心的一部分，它才成为珍贵而有价值的东西。”艺术不但仅仅给人即刻的满足，更要为我们提供永恒的幸福。

　　之所以再提西塞罗和歌德，是因为他们对艺术的理解暗合了宗白华对审美追求的区分。概而言之，现在单方面强调视觉感官，强调外在效果的艺术确实有些泛化了，大有一种“错采镂金，雕缋满眼”大行其道的意味。过去，在很长一段时间里，倡导作品的“思想性、艺术性和观赏性相统一”，人们似乎也司空见惯，习焉不察，不觉得其中有什么问题。仲呈祥先生在多种场合下对这个问题进行过分析和纠正，认为优秀的作品是思想性与艺术性的统一，观赏性不能作为艺术质量评判的标准。他认为，将观赏性与思想性、艺术性并列在同一个逻辑链条里，是造成以营造视听奇观去取代思想深度和精神美感的创作倾向在批评标准上的理论根源。的确，思想性、艺术性是创作美学范畴的语汇，而观赏性却应归属在接受美学范畴内，而且观赏性往往又与艺术接受者的修养紧密关联，因人而异、因时而变、因地而迁，难以有明确的指向性。此外，音乐、文学之类何来观赏性之说？所以仲呈祥先生提出“文化化人，艺术养心，重在引领，贵在自觉”，这里的“化人”“养心”，按照笔者的理解，恰是更提倡艺术“初发芙蓉”的审美观和艺术观。