◎田维钢
系列纪录片《高原之上》以多元视角、小切口叙事、人与景互构三重路径，呈现新时代高原图景。第一重，六集主题并置、每集多个人物并置，使高原在多重叙述中被共同呈现；第二重，以个体生命和日常细节为入口，让宏大主题在具体经验中落地；第三重，让人物与环境互相赋义，使地理空间升华为承载生活意义的场所。三重路径各有侧重又彼此贯通：结构上的多声部、立场上的人民性、意象上的空间化，最终指向同一件事，那就是高原不只是海拔意义上的自然存在，更是由具体的人及其劳动、影像语言共同建构的精神场所。
多元视角：高原形象在并置中显形
全片分设六个版块：“归乡筑梦”“御风逐光”“跨域通商”“守山护灵”“革技焕新”“弦歌不辍”。每集都以若干在高原工作生活的具体人物为依托。其多视角叙事可从两个层面观察。
六集各有侧重，分别对应故土、能源、边贸、生态、科技与民族交融。六集并置，高原在不同集次中呈现为故乡、工地、口岸、保护区、实验室与舞台。每一集按自己的方式讲述高原，并不互相解释；导演的工作是让这六条线索形成对话，共同拼合出高原的整体面貌。这种结构不同于传统专题片按时间顺序或政策逻辑线性铺陈的做法。导演并不渴望“一言以蔽之”，而是让高原在多个侧面的自我呈现中自然显形。
每集内部同样采用多人物并置。第一集《我的故乡在等我》选取了三位典型人物：通过直播实现音乐梦想、推广家乡水产养殖与旅游的曾巴；放弃职业女子马术俱乐部、回乡成为骑手的“00后”孟根陶丽；参观敦煌后产生精神认同、进而赴高原支教的香港学生温伟贤。三人讲述故乡的角度并不相同。曾巴关注故乡作为一种可重新开发的生活资源，孟根陶丽呈现故乡作为一种需要重新学习的关系，温伟贤则代表从外部目光重新确认故乡的认同路径。其中孟根陶丽这一代际的返乡尤具意味：她并非因无路可走而归，而是在见过外部世界之后主动选择回来，故乡对她而言不再是一个被动承受的出生地，而是一个值得重新进入的生活现场。三人的叙述彼此参照：仅看曾巴，“故乡”易被简化为直播经济；仅看孟根陶丽，又易落入“逃离城市”的浪漫想象；仅看温伟贤，则可能被窄化为文化朝圣。三人并置，恰好使各自可能的片面性得到制衡。也正因此，“故乡”在本片中是一个在不同叙述中被不断重新描述的开放场域。人物视角的轮换也在客观上调节了叙事节奏，避免了单一人物长时间讲述带来的单调。
还应看到，并置所产生的更丰富含义，并非创作者直接点明，而是留给观者在不同故事之间自行比较与判断。不同的观者可能被不同的人物吸引，也因此在各自的阅读中把多条叙述线索联结起来。多个人物提供了进入主题的多条路径，观者在这一意义上参与了主题的完成。这也是本片区别于“宣讲式”纪录片的关键。意义不是单向灌输的结论，而是在多声部并置中被生产出来的。
以小见大：人民立场在细节中落定
纪录片以个体生命为切口，以小见大。第六集《高原之上的歌谣》处理民族融合题材时，没有从大政方针讲起，而是落在一个社区、一名网格员、一场百家宴上。朝鲜族阿姨焖江米饭、包粽子，蒙古族叔叔端来烩酸菜，文艺志愿队与本地能人共同参与。镜头跟随网格员李嘉成挨家挨户动员、协调场地与食材，记录不同民族的邻居端出自家拿手菜，也记录爱心超市积分兑换如何调动居民参与的积极性。小切口的价值在于，它把政策话语翻译成了生活语言。居民端出的每一道菜、李嘉成跑的每一户门，都是对“共同体”这一抽象概念的具体注释。以饮食为纽带的共同体建构，比抽象的民族叙事更有感染力，因为共同体不是被宣讲出来的，而是在一张饭桌的张罗中被身体经验到的。正是在这些家常细节中，铸牢中华民族共同体意识这一命题获得了可触摸的现实依托。
宏大题材纪录片常有的一个倾向，是把人物当作政策的注脚。人物一出场便携带标签，言行仅为说明既定主题。《高原之上》对此有所自觉，其人物并未被简化为功能性符号。这种处理要求创作者克制直接抒情和结论先行的冲动，把判断的权利部分留给画面和人物自身。
第三集《我和老外做生意》中的李进福可作一例。他从外企辞职，回定西创办马铃薯研究所，在镜头前平实讲述马铃薯在当地生活中的位置，也讲述种植中遇到的实际困难。定西曾以苦瘠甲于天下著称，马铃薯产业的起落与这片土地上的生计深度绑定，李进福的研究因此不是书斋里的技术问题，而是与一方人的命运相连的实践。观者在观看时会自然地随他的叙述下到地里，随着异常植株的出现而悬心，又随问题的解决而释然。高原人面对艰苦自然条件的坚韧，并非由旁白直接宣告，而是在这种具体的跟随过程中被体认。这种跟随式的观看，使高原不再是远方的他者，而成为观众可以进入、可以停留的经验世界。《高原之上》以平民视角、日常场景和具体细节，使观众从被动接受叙述转向主动的情感参与。
全片记录了20余位普通人的生活轨迹，这些人物年龄、职业、背景各异，却共同构成了高原社会的一个横截面。《高原之上》没有把他们塑造成单一的建设者形象，而是保留了每个人物的地方性、行业性与个人性。《高原之上》对具体个人的关注，与人民文艺的要求相一致。习近平总书记在文艺工作座谈会上指出，人民“不是抽象的符号，而是一个一个具体的人”。
化地为境：地理空间在栖居中升华
诺伯格-舒尔茨在《场所精神》中区分了“空间”与“场所”：前者是抽象的几何区域，后者是有人在其中生活、因而承载了存在意义的具体环境。“栖居”在他那里不只是身体的在场，更是意义的归属。《高原之上》正是将高原这一地理意义上的空间，通过影像与叙事转化为场所的典型样本。
人与环境在本片中并非主从关系。若只拍人，环境便沦为布景；若只拍景，人又会被稀释。《高原之上》的处理是让二者互相照亮。第二集里，闫江与同伴系着安全绳爬上风机机舱检修，镜头中的风不是空镜：它既是高原真实的自然条件，也参与了对人物的刻画。大风反衬出检修者的沉着与坚守，而这些人在风中立足的身影，又赋予高原以不同于地理海拔的温度。风在这里既是自然力，也是叙事的角色。它不说话，但通过人对它的应对，高原的性格被一点点显影出来。风机立于高原之上，本身就是人与自然重新协商的产物：风不再只是需要躲避的严酷，而成为可以被理解、被使用的资源。
片中20余位高原人物各有性格，这些性格汇聚起来，使高原本身也带上了某种可感的气质。它不再只是人物故事发生的背景，而在相当程度上参与了叙事。观者观看全片后留下印象的，往往不是某一处具体的地貌，而是那种由人物性格与影像语言共同塑造的氛围。这正是“化地为境”的含义：地理不只是故事发生的容器，它自身也成为被感受、被记忆、被认同的对象。这使得高原不再是旅游镜头中被远远观看的远景，而成为被人重新书写、重新栖居的地方。高原之所以为高原，当然有海拔的原因，但更根本的，是那些在其上生活、劳作、歌唱的人，以及影像为这片土地所赋予的意义。
回到“高原之上，何以精神”这一题目。《高原之上》的回应可概括为三重叙事：多视角并置，让高原在不同人物与主题的讲述中被共同呈现；小切口进入，使宏大主题落在具体生命与日常细节之中；人与景互构，将地理空间转化为承载生活与情感的场所。高原由此从海拔意义上的自然存在，转化为由具体的人、他们的劳动以及影像语言共同建构的精神场所。《高原之上》以人民文艺的立场观察高原，也以这种观察方式与观者建立沟通。三重叙事的最终指向，是让“高原精神”从一个口号还原为可以被经验、被辨认、被传递的生活世界。当归乡者、守护者、建设者与歌者的形象被记住，高原精神也就获得了可感、可知的当代形态与现实分量。
蒙公网安备 15010502002356号 