艺术批评何以能真正有效？

　　◎王宏伟

　　当代中国的艺术批评，是一种对艺术及其关联现象的分析、判断及评价的过程和手段。笼统地说，当代所建构的艺术批评可以由面向社会普通公众阐释、评价艺术作品及艺术现象，使其获得艺术理解，和面向艺术界内部专业人士群体，促进艺术审美、提升艺术品质两种方向和路径。前者服务于公共文化事物，后者则致力于艺术内部（包括不同门类艺术创作与研究）的提升与发展。当然，二者并非彼此泾渭分明，往往内在联系十分密切。但在实际社会文化中，二者之间又存在着一些微妙的关系，影响着艺术批评的作用发挥和行业发展。

　　艺术批评作为文艺生态中重要的一环，历来受到各方面的重视和关注。2021年，中宣部等五部门印发《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，再次引起文艺界对艺术批评的思考。《意见》明确提出要开展专业权威的文艺评论，将倡导“批评精神”作为有效进行文艺评论工作的途径与方式来对待。毫无疑问，艺术批评的一个重要作用就是针对艺术创作和艺术现象等进行针砭，提高文艺作品的思想水准和艺术水准，即所谓“做好‘剜烂苹果’的工作”。但实际的情况我们都能感受到艺术批评两极间的悖逆，即看似地位高上的艺术批评却作用微弱，批评的实际作用往往在难以满足人们期待的同时，其际遇也被投以各种诘问、怀疑、侧目等态度。

　　现在针对文艺评论比较集中的态度是，认为当代文艺评论虽然“倡导批评精神”但却缺少批评，尤其是缺少有针对性的、尖锐的、有力量的批评。就笔者的阅读经验来看，当下艺术批评的有效性确实没有很好地发挥，甚至矮化自身，成为低质文艺作品的“扩音器”，而批评对艺术创作的引导和评判价值没有得到体现。但作为社会文化构成的一个部分，艺术批评不是独立地存在的，尤其在网络信息和媒体时代，其在运作机制、传播方式以及诸多问题上，都会受到种种来自非文艺批评因素的影响，清晰而精准地看待艺术批评，我们更要将其与时代特质与文化环境等因素相互联系起来。

　　不少从事艺术评论这项工作的从业者面对这一形态在两极间的悖逆，常常因现实的遭遇与反馈而感到失位、失落，艺术批评何以能真正有效？成为文化界和艺术界所共同思索的问题。面对当前艺术批评的状态，站在从业者的角度出发，笔者整体的看法是：一、艺术创作和艺术生态确实离不开艺术批评，尤其对于当下看似热闹、实则优良作品稀缺的实情而言；二、艺术批评的确存在问题，没有切实地发挥出其应有的作用。究其根源，表面看是艺术批评的问题，但深层的原因却不在艺术批评本身。艺术批评的问题首先与评论家相关，但又并非只是评论家单方面的原因，更多的社会文化因素导致评论家们与之共同“参与”，从而出现相应的问题；三、网络时代的到来一方面为艺术批评提供了新的发展机遇，但另一方面也在相当程度上限制了批评“说真话”的权力和空间。

　　客观地说，无论在什么时代，具备批评精神，具有审美意识，并能提出深刻问题的批评家都不乏其人。他们坚守艺术规律，以由心而发的社会责任感与独具品格的学术灼见向文艺界发出自己的声音、表达自己的看法。可遗憾的是，这些声音和看法很少能够引起创作者和相关人员的反思和重视，多数话语都在现实的喧嚣和利益的诉求中一吹而过，难以有真正的效应。一些观点和看法因为具有明确的针对性，进而被特定的群体“群起而攻之”，进而令批评者噤若寒蝉。再者，现代人通信和交流方式的变化与艺术界的“圈子”文化，让天南地北的各界文艺家与评论家成为“抬头不见低头见”的熟人，碍于情面，批评的声音也逐渐销声匿迹。

　　总之，在网络媒体时代，人们原以为的话语空间却恰恰挤压着艺术批评的表达余地，诸多的因素都在抵消、抵御、抵抗着艺术批评作用的有效发挥。人们往往将这种问题形成的原因归结为艺术批评者的失责，以对当下创作现状关注不够、价值判断力缺失、审美能力不足、缺乏问题意识等理由，指责艺术批评与批评家的失职。确实，我们的周围充斥着友情评论、廉价叫好、应景式研讨等现象，我们往往也难以看到周围批评从业者自身的风骨与锋芒。然则，艺术批评作用难以发挥的因果关系不能简单地算在批评者的身上，“橘生淮南则为橘”，我们对问题的着眼点更应放在文艺批评本身之外，除了文艺评论者的原因之外，整个社会的文化生态和交流环境，以及当代社会中个人的精神空间等，才是制约艺术批评作用发挥的重要因素。

　　近期，批评家阿敏的视频在网络上受到特别关注。阿敏对当代多位知名画家、书法家进行了很有针对性的批评，引起人们的围观与议论，针对“阿敏”的再评论也频频在相关平台出现。客观地说，阿敏的许多见解是具有一定艺术审美引领力和辨别力的，对几位艺术家的批评，也具有反思当代艺术创作某些问题的意义。然而，阿敏面对的来自所评对象以及相关利益群体的压力却不小。阿敏的批评在媒介的选择、内容的阐释、言语的表达等方面，显然更在于其艺术批评在艺术受众中所产生的反应和效应，是一种作用于艺术传播和受众之间关系的链接和嫁接，尚没有建构起理论化、体系化的批评范式，从而决定了这类批评在艺术理论的架构中注定难以被引入史学意义的话语体系中。也就是说，尽管阿敏的批评在受众当中产生了一定的影响力，但一位能够在艺术史上占有一席之地的艺术家，完全可以报之以“无则加勉”的态度一笑了之，继续进行自己的创作追求。之所以以相对强烈的态度予以反击，最有可能的原因即是阿敏的批评影响了他们在艺术界的“声誉”，触动了相关的利益，从中也能反映出这些被批评者可能更看重自己在当下艺术界的“地位”和影响力，而非出自对艺术本身追求的心态。

　　除阿敏之外，以对书法界的“批评”而知名的长安居，也是网络时代艺术批评的“明星”。长安居以书法圈内具有一定知名度的人物和事件为把手，在网络平台写下了数量相当的评论文章，引来人们传阅、转发、打赏。笔者在一开始也曾关注其评论，并在某些看法上赞同他的观点。但经过一段时间的观察，渐渐对其撰写的批评文章失去了阅读的兴趣。原因很简单，长安居在文章中所讨论的也渐渐不再是书法艺术，而是艺术之外的种种“内幕”“黑箱”等等。在当代艺术的运行机制中有没有这些现象？恐怕有些确如人们所疑。但将艺术批评主要用于揭幕和解密某些所谓的“潜规则”未免有些自轻。艺术生态在当代是一个复杂而整体的系统，一些现象的产生也许有某种人为的作用，但更多的是环境和机制带来的影响。无论是对于批评家还是创作者，既然不能“兼济天下”，也应当做到“独善其身”，毕竟批评家的主责应当建构起对艺术及其关联生态的理性思考，并在此基础上贡献认识和接受艺术的新方式和新途径，而不是将心思用在对某个组织或人物的揭底上。艺术批评如若处在这样的社会文化环境中，我们所倡导的价值引导、精神引领、审美启迪的作用究竟能发挥到怎样的程度，则又成为我们所必须思考的新问题了。

　　以上列举的事例虽然只是当代艺术批评的某些局部，但笔者以为其是具有普遍性的。这样的认识既不是看轻艺术批评，更不是怀疑艺术批评在当代的意义和作用，而是想特别说明，艺术批评要真正在社会文化生活实际中发挥作用，并显示出其引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚的重要力量，是需要有相应的前提与条件的。而这样的前提与条件，有赖于社会整体文化环境和体制、机制的不断改良与改进。